一、内蒙古民族歌舞剧院成立（论文文献综述）
潘力维[1]（2021）在《中国当代少数民族舞剧的历史发展及创作实践研究》文中研究指明少数民族舞剧是我国民族舞剧独特而重要的组成部分,一直以来却很少被理论界所重视,对其的研究往往停留在单一舞剧作品的形态分析与文化特征表达方面,是对现象的揭示或对创作生态的分析,而缺乏创作审美上的理论解释与归纳。本论文在对史料进行全面梳理的同时,注重的是个体性与整体性的统一,既要从社会因素、文化要素等方面全方位考察少数民族舞剧创作环境,也要以人民为中心,探讨人民个体与民族整体、少数民族与中华民族共同体之间的辩证关系。纵观少数民族舞剧的创作和发展历程,可以发现在题材内容上往往集中在民间传说、抗争外敌与现实命运三个方面。分别展现着对各族人民共有品质的讴歌、中华民族在共御外敌过程中民族凝聚力的不断增强、各族人民致力于实现脱贫攻坚、共同富裕的共同理想,中华民族共同体意识由此逐步牢铸。在创作初期,少数民族舞剧往往通过各族人民共创、共建新中国的“一体化”叙事有效促进了少数民族对于国家的认同与归属。近年来,少数民族舞剧开始突破以往图解政策的刻板叙事与对少数民族风情的猎奇式解读,开启了现实关怀、真情实感的共同体叙事。在少数民族舞剧语言的系统建构过程中,实现从节律性民族舞蹈向旋律性舞剧语言的转换是我们要关注的重要问题,在将主干动作转化为舞剧的主题动机过程中,对少数民族舞蹈语言的改造应当把握相应的“度”,以促进其表意能力的进一步加强。而在形态上,近年来各少数民族舞剧的创作热情越发高涨,除了以蒙古族、彝族为代表的既具现实性、又受市场欢迎的舞剧创作,多个民族也在少数民族文艺会演的助推中实现了“零的突破”,我国少数民族舞剧创作的形态多样化特征更加鲜明,从而拓展了我国民族舞剧的风格多样化。少数民族舞剧从创生伊始就对传播中华民族形象、建构中华民族精神有着积极重要的意义。在当下复杂深刻的时代背景下,少数民族舞剧需要更为尊重文化共性、通过更为符合舞剧本质的“共同体叙事”,以自觉自信的创作态度为中华民族“多元一体”的格局、铸牢中华民族共同体意识贡献力量,进而为人类命运共同体提供支撑。
梁亚坤[2]（2021）在《新中国初期中央戏剧学院舞蹈发展研究》文中研究指明中央戏剧学院是新中国成立的第一所戏剧教育最高学府,同时也是新中国专业舞蹈教育的发源地。本文以新中国初期中央戏剧学院舞蹈发展为研究对象,以文献研究法和口述史研究法为指导,对相关史料进行收集、整理和提炼,在梳理归纳史料的基础上,阐述研究对象所具有的历史意义和当代价值。本论文共分为四个章节。第一章围绕全文的核心论点做历史背景的成因分析,指出中央戏剧学院舞蹈之发生,与第一次中华全国文学艺术工作者代表大会的召开和中华全国舞蹈工作者协会的成立,以及国家文艺体制转型有直接而紧密地联系。第二章对中央戏剧学院舞蹈团的成立和发展进行梳理归纳和意义阐述,从中央戏剧学院舞蹈团概况、办团方针、指导思想、课程设置及创作理念、主要创演作品及其影响等几个方面,阐述该团对新中国舞蹈事业发展的探索性和奠基性。第三章对中央戏剧学院舞蹈运动干部训练班、崔承喜舞蹈研究班的成因、发展及影响进行阐述,进而分析二者在教学训练及艺术理念方面的异同。第四章以前三章论述内容为基础,从舞蹈教育、舞蹈创作、舞蹈演出、舞蹈理论等方面,总结和概括中央戏剧学院舞蹈对新中国舞蹈事业的重要贡献。通过该文的撰写,以求填补舞蹈史料的空白,以期有益于当代舞蹈理论与实践的并进发展。
谢锦玉[3]（2020）在《栉风沐雨二十载，凝心共铸荷花魂——第十二届中国舞蹈“荷花奖”舞剧评奖综述》文中研究指明2020年9月16～28日,由中国文学艺术界联合会、中共上海市委宣传部、中国舞蹈家协会主办,上海市文化和旅游局、上海市长宁区人民政府、上海市舞蹈家协会、上海国际舞蹈中心发展基金会、上海文广演艺（集团）有限公司共同承办的"舞动长宁——第十二届中国舞蹈‘荷花奖’"舞剧评奖活动在上海国际舞蹈中心大剧场成功举办。在初审报送的29部作品中,共有来自7个地区8家院团的8部作品冲出重围,最终有5部作品获得"荷花奖"舞剧奖（排名不分先后）:内蒙古民族艺术剧院的《骑兵》、
王馨宁[4]（2020）在《内蒙古自治区乌兰牧骑戏剧作品初探 ——以杭锦旗《阿拉腾鸿达嘎》为例》文中提出本文在乌兰牧骑现有研究成果的基础上,通过文本分析法、个案研究法和田野调查法,将杭锦旗乌兰牧骑的戏剧作品《阿拉腾鸿达嘎》作为个案加以全面研究。围绕艺术美学的角度对这部作品进行研究,分析这部乌兰牧骑原创戏剧作品的风格及特征,探索究竟是什么样的戏剧作品在乌兰牧骑这样的基层文艺组织是最合适的。在本篇论文里笔者总共分为四个部分展开研究论述。首先第一部分主要对《阿拉腾鸿达嘎》的创作者——杭锦旗乌兰牧骑进行介绍,通过对杭锦旗乌兰牧骑的整体概述,交代这个基层文艺组织的历史沿革和发展现状。同时针对杭锦旗乌兰牧骑的原创作品进行分类整理,着重对不同时期戏剧类节目的创作和发展加以梳理分析,更宏观的了解到杭锦旗乌兰牧骑文艺作品的创作规律和风格特征。通过第一章对以上信息的概述为读者展现一个更直观、更立体的杭锦旗乌兰牧骑形象,也为后续《阿拉腾鸿达嘎》的作品分析提供背景支撑。论文的第二部分进入到对杭锦旗乌兰牧骑具体作品的分析,笔者以杭锦旗乌兰牧骑创作的《阿拉腾鸿达嘎》这一戏剧作品为例进行概述分析。首先通过对作品的概述为读者阐述这部作品成为乌兰牧骑原创作品研究案例的原因,而后通过《阿拉腾鸿达嘎》的剧本进行整体分析,对包括故事情节创作和人物角色设置这些内容加以研究分析,总结出在前期的文本创作中所体现出的风格特点。本章旨在通过对作品进行整体概述让观众对作品的风格有一些宏观的了解。《阿拉腾鸿达嘎》做为一部极具“乌兰牧骑”风格的戏剧作品,出创作内容外,其舞台展现方面也具有一定的独特性,在接下来第三章的内容中将对此展开具体的论述。一部戏剧作品除了在前期剧本上的创作至关重要外,后期舞台呈现的设计也占据作品创作的重要比重。因此紧接着在第三部分则聚焦于作品后期的舞台呈现设计。其中包括对于的舞美设计、音乐创作和表演风格这三点内容。这三方面的设计和前期剧本创作的风格一样,都具有民族性和地域性的特点,但同时在一些细节上的处理中又独具现代化风格,让观众在感受传统文化的同时不至于枯燥无味,故以艺术美学的角度对这些问题进行细致的探究,分析其中缘由。《阿拉腾鸿达嘎》的成长不是一蹴而就的,乌兰牧骑戏剧创作的指导思想是一脉相承的。作为一个基层文艺组织,必须根据自身特点结合群众需求进行创作,这样作品才能形成独特的乌兰牧骑式风格魅力。因此在最后一章在探讨乌兰牧骑创作指导思想的前提下,对前三章的内容进行整理,旨在总结出乌兰牧骑创作文艺作品的经验和启发,对乌兰牧骑的指导思想和创作风格进行具体的阐述和总结。对于怎样的戏剧作品才是适合乌兰牧骑这一疑问,通过对这四章的分析不难得出结论:乌兰牧骑作为创作者必须了解自身的优势与劣势,并在创作中采取扬长避短的创作手段。同时需要明确乌兰牧骑的功能和宗旨,保留乌兰牧骑本地艺术特色的同时不断的学习借鉴其他的优秀文化。只有做到这些才能在满足群众需求的基础上创作出具备独特风格艺术作品,而这正是乌兰牧骑作品的创作标准。也正是本文对乌兰牧骑戏剧类节目展开讨论的研究意义。
娜木娜[5]（2020）在《蒙古国乌珠穆沁族群舞蹈研究》文中指出舞蹈起源于远古时代,伴随着智慧人类的诞生而有了舞蹈的雏形。舞蹈在人类、自然和社会的三重发展革命中逐渐发展成为了人们生活、思想以及知识文化体系中形成的比较重要构成。特定族群的舞蹈随着生态环境和社会发展形成了自己独具特色的舞蹈语言。蒙古民族的舞蹈形式风格起源于游牧文明,是众多族群文化交织在一起的舞蹈形式。蒙古人世代以游牧的方式生活在草原上,创造了自己独特的生活轨迹,并以自己的方式创造出了众多艺术种类。蒙古人具有悠久的舞蹈传统,蒙古族人民经常与亲戚朋友欢聚在一起欢歌起舞,赞美和感叹大自然的魅力,这些舞蹈形式以劳动过程中的动作为借鉴基础,在民间节日宴会、游戏和娱乐中展现并逐渐优化传承至今。蒙古国的民间舞蹈从地域上可以划分为西部蒙古舞和东部蒙古舞两种蒙古舞。其舞蹈的传统风格、技巧、体态和功能等都来自蒙古民间各个族群,进而形成了当代蒙古族的舞台舞蹈风格。蒙古国东部地区民间舞蹈是用优美的肢体动作来表达生活方式、传统习俗和大众的愿望。其舞蹈形式与放牧劳作的游牧文化息息相关。例如,有的动作结合了马步和驼羔的步伐姿态,从而诞生了各种关于马的碎步小跑的舞蹈动作等。同时蒙古人民将游牧时常年累积学习到的如何可以更好经营牛羊的想法和动作,将其逐渐融入到舞蹈和歌曲中。西部民间舞蹈以阿尔泰族群舞蹈代表。其主要肢体语言是抖动肩部,且结合了头、手、胸部的配合动作的一种舞蹈。这种舞蹈形态是蒙古族自古以来形成的以体态表示尊敬和欢迎的习俗的表现。如将一只手掌心朝上指向来客,并用另一只手托起该手的手肘等。本课题的研究对象为——乌珠穆沁族群,居住在蒙古国东方省和肯特省。乌珠穆沁族群的历史、文化、习俗、舞蹈、民歌、搏克和服饰等无不体现着鲜明的族群特征。乌珠穆沁女性舞蹈动作优美典雅,男性舞蹈迸发力较强且充满活力。乌珠穆沁人民守护着独有的历史和文化,在年轻的一代人中会组织各种活动以传承乌珠穆沁舞蹈文化。具体体现在地方或苏木政府为少年儿童和青年一代人群组织文艺表演和体育赛事等;并创建博物馆组织活动,进而向年轻的一代介绍其传统舞蹈以便更好地传承下去。蒙古国舞蹈研究学者J.扎布认为舞蹈是生活、情绪,性格和梦想的生动体现。乌珠穆沁舞蹈与这个族群的历史文化、家庭生活、服饰等紧密相关。因此,我期望能够对其开展具体研究,通过记录和探索动作的含义和意义来丰富并恢复每个舞蹈动作的独创性、提升现有乌珠穆沁舞蹈表演水平,传承和保留乌珠穆沁文化遗产,向世界展示乌珠穆沁舞蹈魅力。
张亚楠[6]（2020）在《“游移”的传统 ——现代语境下“中国蒙古族呼麦”的兴起及认同》文中进行了进一步梳理1985年,中国音乐学家莫尔吉胡、道尔加拉等在中国新疆发现了浩林·潮尔（呼麦）;1993年,蒙古国呼麦艺术家奥都苏荣到中国开设呼麦培训班,内蒙古第一批呼麦歌手形成;2009年,由内蒙古自治区作为保护主体,中国政府申报的“中国蒙古族呼麦”成功入选世界非物质文化遗产名录。短短三十余年,呼麦在内蒙古从无到有,从兴起、发展到兴盛,是现代语境中以文化产品身份生发却向传统源流回溯的文化现象。本文以口述记叙、分析阐释的方法还原中国内蒙古呼麦的兴起与发展的35年历程,探究其中的呼麦艺术的实践者、学者群体,是如何通过共时的分享来弥补历时的缺失,如何“书写”这一历史记忆,如何建构以中国、蒙古国、图瓦为核心向世界范围内辐射的“声音共同体”?等问题,探讨高校、社会、国家如何参与这一过程?从而进一步阐释这一过程如何呈现?呈现出怎样的多层级“身份认同”?而“呼麦”自身凭借什么力量成为“被选中的”文化/建构符号?如何完成自我建构?等问题。
刘佳[7]（2020）在《呼和浩特民族演艺集团有限公司发展战略研究》文中研究指明随着我国经济高速稳定增长以及文艺院团体制改革的不断深入,我国文化产业进入了一个蓬勃发展阶段。“十三五”之后,国家从战略层面强调了文化产业的重要性,指出文化产业要在2020年成为国民经济支柱性产业。2013年3月,呼和浩特市政府为响应国家《关于深化国有文艺院团改革的若干意见》的文件精神,成立呼和浩特民族演艺集团有限公司,主要经营舞台艺术作品创作、文艺表演、文化活动策划、剧场及舞台设备租赁等业务。为了更好地适应不断变化的经营环境,应对激烈的市场竞争,呼和浩特民族演艺集团必须顺应市场发展,不断完善企业管理机制,优化资源配置,制定符合企业实际情况的发展战略。本文主要采用案例分析、访谈和调查研究法,从呼和浩特民族演艺集团有限公司转企改制的实际情况出发,以发展战略为理论基础,运用PEST理论分析、波特五力模型和SWOT矩阵,从外部环境和内部环境两个维度分析出企业的优势及劣势,以及面临的机会和威胁,结合企业发展愿景明确企业总体战略,进而制定战略实施及保障措施。通过研究,本文认为呼和浩特民族演艺集团发展战略要立足于剧目创作,通过持续不断推出舞台艺术精品剧目,形成独特的企业品牌,同时横向拓展剧场经营、艺术培训及旅游驻场演出业务,从而使公司业务向多元化发展。近几年已有部分针对演艺企业发展战略的相关研究,但是大部分以旅游演艺企业为主,而且内蒙古自治区范围内相关案例较少,因此本文对呼和浩特民族演艺集团进行研究,一方面能够在结合“十三五”发展规划,丰富文化演艺行业相关研究,另一方面还可以为转企改制的文艺院团和同行业演艺企业的发展带来启发,为其提供具有现实意义的借鉴与参考。
李昉[8]（2020）在《中国当代舞剧典型形象研究》文中研究指明一个国家的历史,一个民族的文化,一种文明的诞生,是由一代又一代活生生的、有血有肉的人共同构成的。舞剧典型形象的创造,归根结底就是塑造这些鲜活的生命体。中国舞剧以这鲜活的生命体为载体,传递精神信仰,增进民族凝聚力。借助舞剧这一世界通用语言,以一种可被全世界接纳和追随的姿态参与人类命运共同体的建设。以成熟的马克思主义艺术典型理论结合舞剧的形象塑造及形态分析理论来研究舞剧时可以得出:中国舞剧文化艺术发展史,就是中华民族以“厚德载物”“海纳百川”的博大胸怀,以中为本、为体,以外为末、为用的不断地对外吸收、借鉴、融合的历史。从1949年到2019年,中国舞剧系列典型形象的创造,证明了中国舞剧由站起来、富起来到强起来的民族艺术伟大复兴的光辉历程,形成了独有的典型形象发展脉络,承载的是国民精神的精华。中国舞剧典型形象蕴含了中国舞剧人对于典型形象的文化精神追求、表现手法探索的不懈探索,形成了“道”（人文内涵）与“技”（艺术技能）并重的艺术追求。构成了以追求婚姻自由的女性形象、追求个性解放的青年形象、追求济世安民的文士形象、追求民族独立的革命者形象、追求中华崛起的奉献者形象为特征的五大典型形象“类型群”。中国舞剧的典型形象创造一直在舞剧形象的鲜明性、舞剧性格的成长性、舞剧行动的冲突性上进行典型创造;中国舞剧情节结构的构思需要坚持“以人为本”、语言风格的营造需要“表意优先”、叙事手段的整合坚持“情思至上”。中国当代舞剧为形成中国作风、中国气派积累了经验,增强了中华文化的强大感召力和吸引力。
欧阳兆利[9]（2017）在《社会变迁中的高安采茶戏研究》文中指出高安采茶戏发源于高安,源头可追溯到明清时期的瑞河戏,在赣中地区有着广泛的群众基础,深受基层老百姓的喜爱,并于2011年入选第三批国家级非物质文化遗产名录。时代在前进,社会变迁是一个回避不了的问题,任何一种音乐文化乃至传统文化都会随着人类的交流和社会自然环境的变化而变化,因此,所谓静止一成不变的“原生态”是不存在的,戏曲亦是如此。随着当代社会的变迁,戏曲受到各类姊妹艺术的冲击,为了迎合当下观众多元化的审美情趣,高安采茶戏在创作、表演、音乐形态等方面都发生了一定的变迁,某种意义上说,关注变迁即是关注音乐文化现象。文章以高安采茶戏为研究对象,主要运用文献查找和田野调查法,从历史溯源、社会变迁、现状调查、传承保护四个维度对高安采茶戏进行研究。宏观的角度,立足社会变迁,对当代高安采茶戏进行描述;微观的角度,分析高安采茶戏变迁背后的多重内涵,尝试剖析两大国营剧团生存现状的差异性,并在最后对高安采茶戏的传承保护提出自己的思考。
张雪辰[10]（2017）在《城市剧场中的音乐记忆 ——内蒙古乌兰恰特剧院剧目研究（1954-2015）》文中研究说明乌兰恰特,系蒙古语、俄语音译,意为"红色剧场",是内蒙古呼和浩特地区具有代表性的文化剧场,初建成于1953年,位于新城区中心文化广场南侧,是当时内蒙古自治区规模最大的公共娱乐场所。2007年,作为内蒙古自治区60周年大庆献礼工程,乌兰恰特剧院进行了全面升级重建,成为拥有世界顶级声光设备系统的大型综合性剧院。乌兰恰特剧场在六十余年的历史发展中,创造了既具有传统文化特征同时又具有时代特点的演艺空间,在自治区文化史、对外交流史发展等工作中,发挥了不可替代之作用,长期以来,乌兰恰特剧院对呼和浩特地区乃至内蒙古自治区的市民文化生活都起到了指引文化方向、促进民族文化传承的积极作用。论文以乌兰恰特剧院在不同历史时期上演的音乐类剧目与音乐文化活动为主要研究对象,从剧院各时期演出资料的梳理出发,探讨上演音乐作品的特点以及对当地音乐文化传播的价值与意义。绪论包括研究的主要内容、、现有研究成果综述、主要研究方法等;第一章主要阐述乌兰恰特剧院历史沿革与发展概况;第二章对乌兰恰特剧院四个时期的音乐剧目进行了详细梳理与分类;第三章对乌兰恰特剧院音乐剧目的多元表现加以分析,并从传统戏曲、蒙古族风格的音乐作品、西方经典音乐展演三个方面进行了阐述;结语则重在总结乌兰恰特剧院音乐类作品的演出轨迹、特点以及在当地所具有的文化传播功能。
二、内蒙古民族歌舞剧院成立（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、内蒙古民族歌舞剧院成立（论文提纲范文）
（1）中国当代少数民族舞剧的历史发展及创作实践研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 论题的提出及概念界定 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、关于中国舞剧发展史中的少数民族舞剧的研究 |
| 二、关于中国少数民族舞剧的研究 |
| 三、关于少数民族舞蹈及其创作的研究 |
| 第三节 研究方法 |
| 第四节 研究意义 |
| 第一章 中国少数民族舞剧创作发展流变 |
| 第一节 少数民族舞剧的初创 |
| 一、少数民族舞剧的革命历史题材之先河 |
| 二、少数民族舞剧的民间风格奠定 |
| 第二节 以民间传说弘扬民族情怀 |
| 一、舞剧语言形态多样化追求下的创作选择 |
| 二、对中华民族共有品质的赞颂讴歌 |
| 第三节 以抗争外敌增强民族凝聚力 |
| 一、少数民族的反抗史诗 |
| 二、汉族与少数民族共御外敌 |
| 第四节 以现实命运凝聚民族共同体 |
| 一、民族集体记忆的不断深化 |
| 二、为“脱贫攻坚”的共同理想而奋斗 |
| 第二章 中国少数民族舞剧语言的系统建构 |
| 第一节 独特的民族舞剧语言形态建构的必要性 |
| 一、对“根性”的坚守与科学化传承的道路 |
| 二、少数民族舞剧语言自身的独立与体系化要求 |
| 三、继承发展“优质基因” |
| 第二节 少数民族舞剧语言建构的操作方法 |
| 一、从现实生活出发,创造新的舞蹈 |
| 二、运用与发展民族传统的表现形式 |
| 三、语言形态的兼收并蓄与多重组合 |
| 第三节 原生舞蹈语言在舞剧表意中的有效性及多意性 |
| 一、有效性——描绘民族风格 |
| 二、多意性——不断发展着的民族精神 |
| 三、少数民族舞蹈表意功能得到极大加强 |
| 第三章 中国少数民族舞剧的多样化发展样态 |
| 第一节 多元化的创作局面全面铺开 |
| 一、少数民族舞剧创作的“第一方阵” |
| 二、多个少数民族的舞剧创作开始起步 |
| 第二节 多样化的新型舞剧结构方式 |
| 一、《阿诗玛》:“诗化色块结构”与“立体交响式编舞” |
| 二、《东归的大雁》:回旋曲式的舞剧结构设计 |
| 三、《妈勒访天边》:舞蹈与意境齐头并进 |
| 四、《草原英雄小姐妹》:当代视角与多重空间 |
| 第三节 少数民族文艺会演中多样化的民族舞剧风格呈现 |
| 一、体现各族人民的文化诉求及共同的文化记忆 |
| 二、“各美其美”与“多元和谐” |
| 三、民族舞剧风格多样化不断提升 |
| 第四章 中国少数民族舞剧对民族文化的认同与把握 |
| 第一节 少数民族舞剧的“文化自觉”与“他者眼光” |
| 一、舞剧创作过程中的“文化自觉”与“他者眼光” |
| 二、舞剧演出过程中的“文化自觉”与“他者眼光” |
| 第二节 “多元一体”格局下的民族文化认同 |
| 一、建构中华民族共同体话语 |
| 二、建构主旋律话语 |
| 三、建构对外开放话语 |
| 四、建构少数民族文化传承话语 |
| 结语 |
| 附录:中国少数民族舞剧主要作品 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（2）新中国初期中央戏剧学院舞蹈发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 论文研究背景 |
| 第二节 研究现状分析 |
| 第三节 研究方案 |
| 一、研究目标 |
| 二、研究内容 |
| 三、研究方法 |
| 四、本论文的特色与创新之处 |
| 第一章 “中戏”舞蹈发生之背景 |
| 第一节 舞蹈工作的全新地位 |
| 一、第一次中华全国文学艺术工作者代表大会的召开和中华全国舞蹈工作者协会的成立 |
| 二、《人民胜利万岁》大歌舞的光荣绽放 |
| 第二节 国家文艺体制的转型 |
| 第三节 “中戏”舞蹈团应运而生 |
| 第二章 “中戏”舞蹈团的成立及发展 |
| 第一节 “中戏”舞蹈团概况 |
| 第二节 办团方针及指导思想 |
| 一、培训与演出并重的办团方针 |
| 二、“一手伸向古代,一手伸向西洋”的指导思想 |
| 第三节 课程设置及创作理念 |
| 一、多元丰富的课程内容 |
| 二、延安文艺创作理念的继承与发展 |
| 第四节 主要创演作品及其影响 |
| 一、一部反映工农兵精神的赞歌——《建设祖国大秧歌》大歌舞 |
| 二、中国芭蕾本土化的初次探索——大型舞剧《和平鸽》 |
| 第五节 文艺整风学习运动与"中戏"舞蹈团的流变 |
| 一、文艺整风学习运动 |
| 二、“中戏”舞蹈团的流变 |
| 第三章 “中戏”舞运班、舞研班 |
| 第一节 舞运班成立之背景及其概况 |
| 一、舞运班成立之背景 |
| 二、舞运班概况 |
| 第二节 舞运班的教学和创作 |
| 一、教、学、做三合一的的方法 |
| 二、以“自然法则”为训练核心 |
| 三、深入工厂体验生活 |
| 第三节 舞研班成立之历史契机及其概况 |
| 一、抗美援朝的时代主题 |
| 二、舞研班概况 |
| 第四节 舞研班的教学与创作 |
| 一、“西为东用”的中心理念 |
| 二、“南方舞”的特色训练 |
| 三、以“行当”提取戏曲中的舞蹈 |
| 第四章 “中戏”舞蹈对新中国舞蹈事业的重要贡献 |
| 第一节 专业歌舞院团的探索与创建 |
| 一、探索与创建中央歌舞团 |
| 二、组建中央民族文工团(中央民族歌舞团) |
| 三、力援北京舞蹈学校的筹建 |
| 第二节 为时代创作丰富多彩的舞蹈作品 |
| 第三节 新舞蹈教育思想的实践与传播 |
| 第四节 崔承喜舞蹈艺术思想的继承发展 |
| 一、开创中国古典舞之道路 |
| 二、建立中国朝鲜族舞蹈训练体系 |
| 三、培养新中国舞蹈表演和创作人才 |
| 第五节 培养了新中国所需的舞蹈骨干 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（3）栉风沐雨二十载，凝心共铸荷花魂——第十二届中国舞蹈“荷花奖”舞剧评奖综述（论文提纲范文）
| 英雄塑造——《骑兵》《朱自清》 |
| 传承表达——《石榴花开》《努力餐》 |
| 精神立意——《红旗》 |
| 评奖制度变迁： |
（4）内蒙古自治区乌兰牧骑戏剧作品初探 ——以杭锦旗《阿拉腾鸿达嘎》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究目的 |
| 三、研究意义 |
| (一) 乌兰牧骑创作发展方向 |
| (二) 民间文化传承发展方向 |
| 四、文献综述 |
| (一) 乌兰牧骑文化分析相关研究 |
| (二) 乌兰牧骑作品分析相关研究 |
| (三) 戏剧艺术相关研究资料 |
| (四) 乌兰牧骑传承和保护研究 |
| 五、研究问题 |
| 六、研究方法 |
| 七、研究界定 |
| 八、论文创新点 |
| 第一章 杭锦旗乌兰牧骑 |
| 第一节 鄂尔多斯杭锦旗概述 |
| 第二节 杭锦旗乌兰牧骑概述 |
| 一、建立与发展 |
| 二、现状与发展 |
| 第三节 杭锦旗乌兰牧骑艺术形式 |
| 一、歌曲类作品 |
| 二、器乐类作品 |
| 三、舞蹈类作品 |
| 四、语言类作品 |
| 第四节 杭锦旗乌兰牧骑戏剧发展 |
| 一、萌芽期 |
| 二、发展期 |
| 三、转型期 |
| 第二章 《阿拉腾鸿达嘎》的艺术整体分析 |
| 第一节 《阿拉腾鸿达嘎》戏剧作品概述 |
| 一、作品前身 |
| 二、作品创作 |
| 三、作品成果 |
| 第二节 《阿拉腾鸿达嘎》戏剧文本分析 |
| 一、戏剧剧本概述 |
| 二、戏剧故事情节 |
| 三、戏剧角色设置 |
| 第三章 《阿拉腾鸿达嘎》的艺术美学分析 |
| 第一节 朴实的表演风格 |
| 一、肢体语言 |
| 二、舞蹈设计 |
| 第二节 特色的音乐创作 |
| 一、主题音乐 |
| 二、人物音乐 |
| 第三节 非写实的舞美设计 |
| 一、布景设计 |
| 二、服装特色 |
| 三、道具创新 |
| 第四章 从《阿拉腾鸿达嘎》看乌兰牧骑创作与发展 |
| 第一节 乌兰牧骑文艺创作的指导思想 |
| 一、延安文艺座谈会 |
| 二、北京文艺座谈会 |
| 三、“量体裁衣”的进行文艺创作 |
| 第二节 内蒙古乌兰牧骑的创作启发 |
| 一、文艺创作取自民间 |
| 二、文艺成果服务民众 |
| 三、文艺主题顺应时代 |
| 第三节 文艺工作者的创作思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、着作类 |
| 二、期刊类 |
| 三、报纸文章类 |
| 四、学位论文类 |
| 附件一 《阿拉腾鸿达嘎》汉语剧本 |
| 序幕 |
| 第一幕 |
| 第二幕 |
| 第三幕 |
| 第四幕 |
| 第五幕 |
| 第六幕 |
| 尾声 |
| 附件二 笔者采访内容记录整理 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（5）蒙古国乌珠穆沁族群舞蹈研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究内容 |
| 四、主要研究方法及理论 |
| 第一章 蒙古国乌珠穆沁族群舞蹈历史 |
| 第一节 乌珠穆沁族群历史文化概述 |
| 一、乌珠穆沁族群的历史 |
| 二、乌珠穆沁族群的文化 |
| 第二节 乌珠穆沁族群舞蹈发展历程 |
| 一、以时间为节点乌珠穆沁舞蹈在蒙古人民共和国成立期间其舞蹈的特征 |
| 二、以时间为节点乌珠穆沁族群舞蹈在蒙古国时期的其舞蹈特点 |
| 三、当代乌珠穆沁族群舞蹈 |
| 第二章 蒙古国乌珠穆沁族群舞蹈形态 |
| 第一节 乌珠穆沁族群舞蹈动作与审美特征 |
| 一、源自搏克展现的雄健力量来对舞蹈动作的剖析而言 |
| 二、源自服饰的展现柔美典雅的舞蹈动作 |
| 三、乌珠穆沁族群舞蹈审美特征而言 |
| 第二节 乌珠穆沁族群舞蹈编创 |
| 一、民间舞蹈编创 |
| 二、社会主义时期的舞蹈编创 |
| 三、当代舞蹈编创 |
| 第三节 乌珠穆沁族群舞蹈音乐 |
| 第三章 蒙古国乌珠穆沁族群舞蹈民间风格保存及因素分析 |
| 第一节 乌珠穆沁族群舞蹈民间风格的当代保存 |
| 第二节 乌珠穆沁族群舞蹈民间风格的保存的原因 |
| 一、政府的积极倡导 |
| 二、艺术家的巨大贡献 |
| 三、民俗专家的大力支持 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（6）“游移”的传统 ——现代语境下“中国蒙古族呼麦”的兴起及认同（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象及研究目的 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法与基本思路 |
| 第一章 声音的记忆——蒙古族呼麦的流变历程 |
| 1.1 呼麦的传入与兴起 |
| 1.1.1 莫尔吉胡的“追寻胡笳的踪迹” |
| 1.1.2 奥都苏荣与内蒙古呼麦的开端 |
| 1.1.3 奥都苏荣在内蒙古的呼麦传播 |
| 1.1.4 图瓦呼麦的传入 |
| 小结 |
| 1.2 本土教学与培训 |
| 1.2.1 第一所开设呼麦专业的学校 |
| 1.2.2 呼麦首次作为独立专业 |
| 1.2.3 呼麦青年人才的一场重要培训 |
| 小结 |
| 第二章 声音的重构——呼麦与蒙古族新民族音乐 |
| 2.1 呼麦舞台化表演的变迁 |
| 2.2 内蒙古地区呼麦实践者的局内观 |
| 第三章 声音的概念——“呼麦”的符号解读 |
| 3.1 围绕“中国蒙古族呼麦”申遗的一场争议 |
| 3.1.1 关于呼麦基本形态的重新界定 |
| 3.1.2 呼麦与蒙古族潮尔音乐体系渊源 |
| 3.2 “呼麦”的符号性解读 |
| 3.2.1 关于呼麦的一般性解读 |
| 3.2.2 从“中国蒙古族呼麦”到“中国呼麦” |
| 第四章 声音的共同体——“中国蒙古族呼麦”的建构与认同 |
| 4.1 西方泛音研究 |
| 4.2 局内人的观念建构 |
| 4.2.1 呼麦实践者的“传承观” |
| 4.2.2 学界对呼麦的“时空”建构 |
| 4.3 呼麦与实践者的互构 |
| 4.3.1 身态与声态 |
| 4.3.2 心态与生态 |
| 4.4 以呼麦为符号建构的多层级认同 |
| 4.4.1 呼麦与自我认同 |
| 4.4.2 呼麦与族群认同 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（7）呼和浩特民族演艺集团有限公司发展战略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究思路与框架 |
| 1.2.1 研究思路 |
| 1.2.2 研究框架 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.4 相关理论概述 |
| 第二章 发展现状概述 |
| 2.1 企业发展基础 |
| 2.1.1 企业概况 |
| 2.1.2 经营现状 |
| 2.2 企业发展瓶颈 |
| 2.2.1 商业化程度低 |
| 2.2.2 运营模式单一 |
| 第三章 外部发展环境分析 |
| 3.1 PEST分析 |
| 3.1.1 政策环境分析 |
| 3.1.2 经济环境分析 |
| 3.1.3 社会环境分析 |
| 3.1.4 技术环境分析 |
| 3.2 行业环境分析 |
| 3.2.1 现有竞争者 |
| 3.2.2 潜在竞争者 |
| 3.2.3 替代品 |
| 3.2.4 供应商 |
| 3.2.5 购买者 |
| 3.3 外部环境评价 |
| 第四章 内部发展动力分析 |
| 4.1 资源分析 |
| 4.1.1 品牌资源分析 |
| 4.1.2 人力资源分析 |
| 4.2 能力分析 |
| 4.2.1 产品开发能力 |
| 4.2.2 资源配置能力 |
| 4.3 内部因素评价分析 |
| 第五章 发展战略选择 |
| 5.1 SWOT矩阵分析 |
| 5.1.1 优势分析 |
| 5.1.2 劣势分析 |
| 5.1.3 机会分析 |
| 5.1.4 威胁分析 |
| 5.1.5 战略环境分析 |
| 5.2 发展愿景、使命和目标 |
| 5.2.1 发展愿景 |
| 5.2.2 发展使命 |
| 5.2.3 发展目标 |
| 5.3 发展战略选择 |
| 第六章 战略实施与保障措施 |
| 6.1 呼和浩特民族演艺集团战略实施措施 |
| 6.1.1 拓展剧场经营业务,实行剧场专业管理 |
| 6.1.2 推动剧目驻场演出,打造旅游演艺品牌 |
| 6.1.3 加强艺术培训业务,建立艺术考级中心 |
| 6.2 呼和浩特民族演艺集团战略保障措施 |
| 6.2.1 完善企业经营管理 |
| 6.2.2 优化人力资源管理 |
| 6.2.3 健全人才培养机制 |
| 第七章 结论与展望 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）中国当代舞剧典型形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起及研究目的 |
| 一、为何要研究舞剧的典型形象 |
| 二、如何来研究舞剧的典型形象 |
| 第二节 选题范围及理论依据 |
| 一、选题范围 |
| 二、理论依据 |
| 第三节 研究现状述评 |
| 一、第一条进路:中国舞剧相关文献综述 |
| 二、第二条进路:艺术典型理论相关文献综述 |
| 三、第三条进路:舞蹈形态分析相关文献综述 |
| 四、拟解问题 |
| 第一章 中国当代舞剧典型形象的时代特征研究 |
| 第一节 “艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的特征研究(1949-1966) |
| 一、“艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“艰苦奋斗”时期中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第二节 “团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的特征研究(1978-1989) |
| 一、“团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“团结奋斗”时期(一)中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第三节 “团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的特征研究(1990-2012) |
| 一、“团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“团结奋斗”时期(二)中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 第四节 “逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的特征研究(2013-2019) |
| 一、“逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的文化精神追求 |
| 二、“逐梦奋斗”时期中国舞剧典型形象的表现手法探索 |
| 小结 |
| 本章小结 |
| 第二章 中国当代舞剧典型形象的形态构成分析 |
| 第一节 中国当代舞剧形象的主要构成类型 |
| 一、追求婚姻自由的女性形象 |
| 二、追求个性解放的青年形象 |
| 三、追求济世安民的文士形象 |
| 四、追求民族独立的革命者形象 |
| 五、追求中华崛起的奉献者形象 |
| 第二节 中国当代舞剧革命者典型形象分析 |
| 一、从“报私仇”到“为人民”——《红色娘子军》的吴清华 |
| 二、“生的伟大,死的光荣”——《傲雪花红》的刘胡兰 |
| 三、奏响民族救亡最强音——《铁道游击队》英雄群像 |
| 四、“双面英雄”——《永不消逝的电波》 |
| 第三节 中国当代舞剧奉献者典型形象分析 |
| 一、《敦煌》守护人的“爱的奉献” |
| 二、“不荒芜”的《戈壁青春》 |
| 三、奉献精神筑成双重生命的《天路》 |
| 四、伟大出自平凡——《草原英雄小姐妹》 |
| 本章小结 |
| 第三章 中国当代舞剧典型形象的未来创造展望 |
| 第一节 中国舞剧典型形象创造的历史经验反思 |
| 一、在舞剧形象的鲜明性上进行典型创造 |
| 二、在舞剧性格的成长性上进行典型创造 |
| 三、在舞剧行动的冲突性上进行典型创造 |
| 第二节 中国舞剧典型形象创造的时代风尚体悟 |
| 一、“五位一体”中的生态文明建设 |
| 二、“精准扶贫”与全面建成小康社会 |
| 三、“一带一路”与“人类命运共同体” |
| 第三节 中国舞剧典型形象创造的舞剧本体求索 |
| 一、舞剧情节结构的构思坚持“以人为本” |
| 二、舞剧语言风格的营造坚持“表意优先” |
| 三、舞剧叙事手段的整合坚持“情思至上” |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 一、回顾 |
| 二、结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（9）社会变迁中的高安采茶戏研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 国内外研究综述 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 研究方法 |
| 1.4 研究难点和创新 |
| 第2章 历史溯源 |
| 2.1 瑞河戏 |
| 2.2 高安锣鼓戏 |
| 2.3 高安丝弦戏——高安地方戏——高安采茶戏 |
| 2.3.1 雏形孕育期(高安丝弦戏)——1949 年以前 |
| 2.3.2 发展成型期(高安地方戏)——1949-1978 |
| 2.3.3 繁荣兴盛期(高安采茶戏)——1978 至今 |
| 2.4 对赣中地区采茶戏命名的再探讨 |
| 2.4.1 问题的再提出 |
| 2.4.2 文献查找 |
| 2.4.3 进一步调查 |
| 2.4.4 宜春采茶戏和“宜春采茶戏” |
| 2.4.5 小结 |
| 第3章 当代变迁中的高安采茶戏 |
| 3.1 音乐创作方式变迁 |
| 3.2 音乐本体变迁 |
| 3.2.1 调式音阶 |
| 3.2.2 音乐素材 |
| 3.2.3 多声部的使用 |
| 3.3 念白变迁 |
| 3.4 舞台设计变迁 |
| 3.4.1 舞台设计变迁的利 |
| 3.4.2 舞台设计变迁的弊 |
| 3.5 其它 |
| 3.6 本章小结 |
| 第4章 高安采茶戏的生存现状调查 |
| 4.1 高安市采茶剧团 |
| 4.1.1 高安市采茶剧团建制 |
| 4.1.2 高安市采茶剧团业务来源 |
| 4.2 宜春市采茶歌舞剧院 |
| 4.2.1 宜春市采茶歌舞剧院建制 |
| 4.2.2 宜春市采茶歌舞剧院业务来源 |
| 4.3 宜春市采茶歌舞剧院商演个案调查笔记(2017年2月7 日) |
| 4.3.1 演出前——准备阶段 |
| 4.3.2 演出中——表演阶段 |
| 4.3.3 演出后——收拾阶段 |
| 4.3.4 小结 |
| 4.4 宜春市采茶歌舞剧院与高安市采茶剧团差异性研究 |
| 4.4.1 发展道路 |
| 4.4.2 生存环境 |
| 4.4.3 小结 |
| 第5章 高安采茶戏的保护与发展探索 |
| 5.1 高安采茶戏的价值 |
| 5.1.1 历史价值 |
| 5.1.2 社会价值 |
| 5.1.3 艺术价值 |
| 5.1.4 教育价值 |
| 5.2 高安采茶戏与京剧艺术特色差异性研究 |
| 5.2.1 生存环境差异 |
| 5.2.2 主创团队差异 |
| 5.2.3 表演特色差异 |
| 5.2.4 小结 |
| 5.3 高安采茶戏排练过程 |
| 5.4 采茶戏艺人的产生及其传承模式 |
| 5.4.1 作曲——以国家一级作曲伍经纬为例 |
| 5.4.2 演员——以国家二级演员况慧为例 |
| 5.4.3 当代“院团合作”培养模式可行性分析 |
| 5.4.4 其他 |
| 5.5 本章小结 |
| 第6章 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 A |
| 附录 B |
| 附录 C |
| 附录 D |
| 攻读学位期间的研究成果及所获荣誉 |
| 致谢 |
（10）城市剧场中的音乐记忆 ——内蒙古乌兰恰特剧院剧目研究（1954-2015）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究的主要内容及目的 |
| 二、现有研究成果综述 |
| 三、现有资料的掌握情况 |
| 四、主要研究方法 |
| 第一章 乌兰恰特剧院历史沿革与发展概况 |
| 1.1 呼和浩特历史、文化概况 |
| 1.2 乌兰恰特剧院历史沿革 |
| 第二章 乌兰恰特剧院不同时期的音乐剧目梳理 |
| 2.1 初创期(1954年-1965年) |
| 2.1.1 代表性团体的演出情况 |
| 2.1.1.1 内蒙古话剧团在该时期的演出情况 |
| 2.1.1.2 内蒙古艺术剧院歌舞团在该时期的演出情况 |
| 2.1.2 演出体裁 |
| 2.2 变革期(1966年-1976年) |
| 2.2.1 革命样板戏 |
| 2.2.2 歌舞类节目 |
| 2.3 繁荣期(1977年-2003年) |
| 2.3.1 演出单位概况 |
| 2.3.2 基本演出情况 |
| 2.4 转型期(2007年-2015年) |
| 2.4.1 演出体裁 |
| 2.4.2 基本演出剧目 |
| 第三章 乌兰恰特剧院音乐剧目的多元表现 |
| 3.1 传统戏曲演出由胜至衰 |
| 3.1.1 早期戏曲演出的蓬勃发展 |
| 3.1.1.1 京剧 |
| 3.1.1.2 评剧 |
| 3.1.1.3 晋剧 |
| 3.1.1.4 二人台 |
| 3.1.2 戏曲演出场次的逐年下降 |
| 3.2 蒙古族风格的音乐作品与演出 |
| 3.3 西方经典音乐作品展演 |
| 3.3.1 西方经典音乐作品逐年增多 |
| 3.3.2 乌兰恰特剧院上演的西方经典音乐作品 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 乌兰恰特2007—2015年上演剧目汇总表 |
四、内蒙古民族歌舞剧院成立（论文参考文献）
- [1]中国当代少数民族舞剧的历史发展及创作实践研究[D]. 潘力维. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]新中国初期中央戏剧学院舞蹈发展研究[D]. 梁亚坤. 中国艺术研究院, 2021(10)
- [3]栉风沐雨二十载，凝心共铸荷花魂——第十二届中国舞蹈“荷花奖”舞剧评奖综述[J]. 谢锦玉. 舞蹈, 2020(06)
- [4]内蒙古自治区乌兰牧骑戏剧作品初探 ——以杭锦旗《阿拉腾鸿达嘎》为例[D]. 王馨宁. 中央民族大学, 2020(01)
- [5]蒙古国乌珠穆沁族群舞蹈研究[D]. 娜木娜. 中央民族大学, 2020(01)
- [6]“游移”的传统 ——现代语境下“中国蒙古族呼麦”的兴起及认同[D]. 张亚楠. 内蒙古大学, 2020(01)
- [7]呼和浩特民族演艺集团有限公司发展战略研究[D]. 刘佳. 内蒙古大学, 2020(01)
- [8]中国当代舞剧典型形象研究[D]. 李昉. 南京艺术学院, 2020(01)
- [9]社会变迁中的高安采茶戏研究[D]. 欧阳兆利. 江西科技师范大学, 2017(02)
- [10]城市剧场中的音乐记忆 ——内蒙古乌兰恰特剧院剧目研究（1954-2015）[D]. 张雪辰. 内蒙古大学, 2017(01)